17. utgåve | 3. februar 2022
I dunkle dukkehjem
Tvetydighetene i svenske Åsa Maria Krafts Robotsand åpner for uforpliktende lesninger.
DIKT
Åsa Maria Kraft
Robotsand
Gjendiktet fra svensk av Martin Ingebrigtsen
120 sider
Samlaget 2021
AV CARINA ELISABETH BEDDARI
Opp gjennom historien har det eksistert mange ulike hypoteser rundt oldtidens bruk av dukkelignende figurer. Noen forskere mener at leirdukker fra det gamle Hellas både ble brukt i lek og som kultobjekter; at de først etter å ha vært med i ritualer ble gitt til barna som leketøy. I artikler har jeg sett disse dukkene omtalt som «antikkens Barbier». Denne anakronismen kunne nok ha vekket både latter og raseri hos den svenske poeten Åsa Maria Kraft, som bruker dukker fra ulike tider som motiv i diktsamlingen Robotsand, som kom på svensk i 2018 og ble gjendiktet til norsk i fjor. Kraft debuterte med 4 påhitt i 1997, og har siden gitt ut ti bøker – størsteparten er kategorisert som poesi, noen få som prosa, men de fleste befinner seg et sted midt mellom sjangrene. Kraft har ikke tidligere blitt gjendiktet til norsk, men hun deltok på Audiatur – festival for ny poesi i Bergen i 2005. I en innledende karakteristikk av hennes poesi, gjort for festivalen, skrev svenske Jesper Olsson at Kraft ofte lar «tekstene ta form av ordleker, lydlikheter, oversettelser og oppdelinger som skaper tvetydigheter og uventede koblinger». Det tvetydige – som man med et mer uforpliktende og forslitt begrep kunne ha kalt «det åpne» – er fortsatt essensielt i Krafts poesi.
Dukken er som sagt det bærende motivet i Robotsand. I Krafts samling forflytter de seg stadig mellom det metafysiske og det materielle, mellom guddom og barndom. Diktene beveger seg fra samtidens plasthud til paddeldukkene, en type flat dukke av tre som er blitt funnet i antikke egyptiske graver. Nag Hammadi-skriftene, en samling gnostiske håndskrifter som ble funnet av egyptiske bønder i 1945 og antagelig stammer fra slutten av 300-tallet, er sentrale i samlingen, som også blant annet tar en svensk lov om barneavstraffelse fra 1966 opp i seg. De store sveipene i tid, skiftene mellom ulike epoker og stiler, er Robotsands mest oppsiktsvekkende grep. Allerede i samlingens første dikt lages en slik åpning i tidens velde:
Det var lenge sidan dei var av plast. Dei minnest.
Det var vanskeleg forklare korleis tida snudd andre
retninga.
Dei forvirra trudde historia var forbi dei
gnostiske visste den snudd i framtid. Framtida snu
i dåtid. Tilbake. Dokkene kunne forklare. Men no kunne
dei ikkje det. Ikkje med munnane stengde. Munnen
eit skimta skar i plast og kanskje farge rundt
den. Av og til var munn liten strek av og til tjukkare
lengre. Ingen munn heilt lik den andre dokkas
forutan: alle stengde. «Men vi skal snakke seinare fordi vi
snakka tidlegare» sa dokkene med sin stengde
gnostiske opna munn
Kraft etablerer her et rom hvor dagens plastdukker husker tilbake til dukkene som fantes i Egypt på 400-tallet, det fortelles om skapelse, gravlegging og åpning av dukkenes munner. Den store «glipen» i tiden skaper Kraft ved hjelp av gnostiske begreper, som hun riktignok bruker på sitt eget idiosynkratiske vis.
Robotsand består av fire deler, og samtlige er utstyrt med en innledende leseinstruks som legger klare føringer for lesning og tolkning. Kraft skriver at hun gjennom former fra Nag Hammadi-skriftene skaper «lakuner» i tekstene, og at blant annet «Pleroma (altet, det fylte) og Kenoma (skuggeverda, det tømde) er gnostiske omgrep som eg delvis har tolka om, vridd og vendt på, slik at dei har lånt farge av tydingane til kvarandre». Leseinstruksene er på den ene siden nyttig for å forstå Robotsand – det er vel nokså få norske poesilesere som går rundt med inngående kjennskap til Nag Hammadi-skriftene! – men binder på den andre siden leserne til masten. Når Kraft først viser til gnostiske begrep, for så å meddele at hun både har omtolket og vridd på disse begrepene, «slik at dei har lånt farge av tydingane til kvarandre», får diktenes kompleksitet etter hvert vel mange ledd. Når alt blandes er det ikke lett å gjenkjenne hver enkelt farge, for å si det slik. Kanskje er det heller ikke nødvendig. Men leseinstruksene risikerer å begrense tolkningsrommet, selv om Kraft også selv viser til forskyvningenes plass i Robotsand. Diktene er fragmenterte og skifter mellom ulike grammatiske tider, som for å understreke tidskastene som preger samlingen som helhet. Skiftene endrer hele tiden betydningen, det ligner «eit kjedebrev / eller kviskreleik», som det står i et av diktene.
De påfølgende tre delene tar oss til en dukkeøy i Mexico i 1970, tilbake til 400-tallets paddeldukker og til slutt til et Sverige anno 1967. Diktene om Mexico er sentrert rundt «Isla de las munecas» («Dukkeøya»), en reell liten øy i Xochimilco-kanalene helt sør i Mexico by, full av dukker som henger i buskene. Kraft bruker fortellingen om denne øyas tilblivelse, da enstøingen Julián Santana Barrera fant en druknet jente og dukken hennes ved øya, og ifølge sagnet muligens også gravla henne der. Kraft fletter denne fortellingen sammen med hennes etablerte gnostiske univers. Diktene er her mer klassisk poetiske, de lar seg lettere lese som bilder i seg selv. Vers som det følgende, som står under tittelen «Julián om kva dukka sa I», lar seg både forstå alene og som en del av Krafts konseptuelle univers: «Blikket / til ein blome ser innover, ned //gjennom sine eigne stilkar, / ned i jordas indre der / alle draumar stig opp frå / Eg ser den sjå seg sjølv».
Tredje del befinner seg igjen på 400-tallet, der en jente samtaler med en paddeldukke. Diktene beskriver gravritualene der dukkene skal ta på seg straffen de gravlagte – gjerne egyptiske konger – møter i underverdenen. De to motsetter seg ritualer som «Opne munnen-ritualet», der den hellige kniven «pesesh-kef» ble brukt for å åpne en mumies munn, slik at denne kunne motta ofringer og innta føde i dødsriket. I denne delen blir det tydelig at Krafts bruk av dukkene også dreier seg om et opprør mot autoriteter, ikke bare mot verdens fastlagte lover og motsetninger. Sporet blir enda tydeligere i siste del, der Kraft går inn i sin egen nære samtid. Krafts leserinstruks forteller her om et fotografi som ikke er trykket i boken, et bilde som er «tatt av ei mor» og viser en far og en toårig datter. Et avisoppslag er også med på fotografiet, og man skimter et røntgenbilde og overskriften «Barnefamilien blei straffa». Diktene kretser om jenta, familien, en hund, en dukke og røntgenbildet. Også her oppstår en slags forbindelse med diktsamlingens «gnostinner» (som Kraft flere steder kaller dukkene), som står for noe annet enn den urovekkende stemningen i hjemmet:
Det faste hierarkiet bygger på uroas omsorg
Du-et, omkastinga. Som kastar om: kjenslene til barnet
får aldri rase, berre andre sine får, omhyggeleg maskerte
I disse diktene er det som om dukkemotivet får en mer personlig og akutt betydning, og de voldsomme tidsskiftene fremstår som en sannsynlig redningsoperasjon for jenta i diktet.
Den smått kryptiske tittelen på Krafts samling, Robotsand, understreker det mekaniske og konstruerte ved dukken som figur, og kan leses i sammenheng med litteraturhistoriens tidligere bruk av motivet. Krafts dukker har mye av den samme uhyggeligheten som tyske E.T.A. Hoffmanns klassiske kortroman Sandmannen (1816), der fortelleren blir besatt av dukkeroboten Olimpia. Det politiske og feministiske spiller med i Krafts dikt, som motsetter seg et enkelt skille mellom det mekaniske og det levende, samtidig som fastlåste kvinneroller hele tiden fungerer som undertekst. Men sammenlignet med hennes tidligere utgivelser er Robotsand mindre eksplisitt. Bevis fra 2005 angriper for eksempel amerikansk politikk og selve litteraturens trange rammer («Disse satans heterotilpassede delene fiksjonen skapes av», heter det et sted i den samlingen).
Lest i dag, fremstår Robotsand som en diktsamling som krever sjeldent mye av leseren. Krafts poesi befinner seg innenfor det sjiktet av svensk poesi som ofte er blitt kalt «språkkritisk», men den henviser samtidig til eldre tradisjoner. Den kan leses med vekt på diktenes tvetydige «kviskrelek», men den kunne også blitt nærlest opp mot de faktiske Nag Hammadi-skriftene, mot den gnostiske tradisjonen. For de fleste lar en slik sammenligning seg ikke gjennomføre i det korte tidsrommet man har for å skrive en anmeldelse, og jeg sitter igjen med følelsen av at diktsamlinger som Robotsand slipper unna med å være «lærde», fordi ingen egentlig rekker – eller orker? – å kikke poeten nøye nok i kortene. Det er enklere å holde seg med en språksentrert tolkning, som vektlegger diktenes skiftende natur. Både den svenske og den norske dagsavismottakelsen av Robotsand understreker dette. I Sverige har samlingen stort sett blitt gjenstand for smått overfladiske feministiske lesninger, mens den her til lands har blitt kalt både «uforløyst» (Dag og tid) og «ikkje for alle» (Klassekampen). Sistnevnte anmelder, Hadle Oftedal Andersen, mente at diktene «handlar om å visa korleis språket er når me les noko me ikkje har føresetnader for å forstå, men som likevel har enorm relevans for vår eksistens», og at samlingen ville fungere best for lesere med «tolmod, konsentrasjon og vilje til å oppsøka kunnskap». En slik lesning er på ingen måte feil, men mottakelsen av Robotsand viser likevel at lesningene av denne typen diktsamlinger fort kan havne i en slags selvrefererende sirkel.
«Poesin är en vanlig batteridriven babydocka vars röst plötslig säger något helt nytt den trettonde gången du trycker på dess mage», har Åsa Maria Kraft sagt i et intervju. I uttalelsen ligger det en bevissthet om at poesi ofte må leses flere ganger for å bli forstått, men også om at det nye kan være skremmende og fremmed, noe man like gjerne møter med frykt som med begeistring eller nysgjerrighet. Dette ubehaget er tilstede i Krafts samling, og stemningene i diktene er ofte fascinerende. At de dermed sier noe «helt nytt» stiller jeg meg mer tvilende tvil. Robotsand beveger seg mellom ønsket om det nye og repetisjonene av den batteridrevne dukkens forhåndsprogrammerte utsagn, men diktsamlingen ligger nok tettere på det kjente enn poeten selv skulle ønske.
