107. utgåve | 18. april 2024 | ESSAY
Det ugjensigelige
Essayet av Asbjørn Aarnes (1923-2013) er gitt att med tillating av redaktørane av boka, Den fine taushets røst (Vidarforlaget, 2023), som blei utgjeven i høve Asbjørn Aarnes’ 100-årsdag.
AV ASBØRN AARNES
Ingen betydelig lyriker i det 20. århundre – uansett hvor han/hun måtte befinne seg i den vestlig-orienterte verden – har forholdt seg likegyldig til den revolusjon som skjedde i poesiforståelsen med Charles Baudelaire (1821–1867). Det var efterdønninger over hele Europa og i den anglo- og latinamerikanske verden. I vårt land går impulsen fra den «tid- lige» Alf Larsen over Emil Boyson, Claes Gill, Rolf Jacobsen, frem til den «sene» Gunnar Reiss-Andersen.
Bevegelsen delte seg i tiden før første verdenskrig i to fløyer: de «rene» med utgangspunkt i Stéphane Mallarmé og Paul Valéry; de «urene» i tradisjonen efter Arthur Rimbaud med «hverdagsligheten» i fokus. Også hos oss finnes de to fløyer. Det er et fundamentalt skille i manér – om ikke i kvalitet – mellom Emil Boyson og Claes Gill.
Debatten om den «rene» poesi som ble ført i franske tids- skrifter og bøker i slutten av 1920-årene, danner et vende- punkt i poesifortrolighetens historie. Hovedskikkelser var dikterfilosofen Paul Valéry (1871–1945) og litteratur- og religionshistorikeren Henri Bremond (1865–1933). Eksemplene på «ren» poesi ble vesentlig hentet fra franske diktere, fra François Villon til Gérard de Nerval, dvs. fra senmiddelalderen til samtiden. Med andre ord: Den «rene» poesi var ubundet av epoke.
Det var under innflytelse av symbolismen – eller nyromantikken – i siste halvdel av det 19. århundre at debatten om poesien oppstod. For symbolismens diktere, som fulgte i sporet av Charles Baudelaire, kom erkjennelsen av poesiens egenart til å spille en likeverdig rolle med selve frembring- elsen av poesi. Ja, de to virksomheter, å være dikter og kritiker samtidig, var ifølge Baudelaire nettopp kjennetegnet på en moderne dikter!
Baudelaire gav tanken rang som fantasiens grensevakt og medviter. Det må være dette forhold som har streifet ham når han avslutter sin «selvbiografiske note» med følgende ord: «Samtidig beskjeftigelse med filosofien og skjønnheten i prosa og poesi, den vedvarende og samtidige forbindelse mellom idealet og livet.»
Man har kalt Baudelaire en «poesiens fornyer». Riktigere ville det være å kalle ham en fornyer av den estetiske innsikt, av erkjennelsen om diktningens kunst. Visstnok gikk han nye veier, men det var nye veier til gamle kilder, som en Villon, en Ronsard, en Hugo, en Nerval hadde oppsøkt før ham.
Det ble en diktning som kretser om sin egen gåte, en diktning om diktningen; ekstremt kommer denne erkjennelsestrang til uttrykk hos Valéry, som heller ville skrive «et makkverk i bevissthet om virkemidlene enn et mesterverk i transe og ute av seg selv». Å kunne dikte var for ham viktigere enn å dikte!
Det var innsikt fra flere diktergenerasjoner som toppet seg i debatten om den «rene» poesi. At den ble omtalt som «ren», innebar dels en negasjon av hva poesien ikke skulle være – dvs. følelse, belæring, betroelse – dels en bekreftelse av at den var et selvstendig fenomen, knyttet til en særegen bruk av sprog og sprogtegn.
Mens Valéry og Mallarmé fortrinnsvis kom til å virke på utøvende diktere – fra dem stammer drømmen om «det hvite ark» som bilde på renheten – har Bremond særlig fått betydning for kritikk og teori. Hans tanke om at sproget i poesien ikke er informativt, men musikalsk modulerende, ble formalisert innenfor lingvistisk orientert poetikk (Roman Jakobson) og inspirerte til et storverk i skandinavisk litteratur: Hans Ruins Poesins mystik (1935).
Det er ingen tvil om at Olav Nygard har gått i de «renes» skole. Hvem som har vært hans læremestre, er ikke godt å vite. Det ligger nær å anta at de danske symbolistene, som Sophus Claussen (1865–1931) og Johannes Jørgensen (1866–1956) har spilt en formidlerrolle. Den strenge formtukt kan han også ha tilegnet seg i norrøn diktning, som han utvilsomt kunne lese på originalsproget.
(…)
Et beslektet kjennetegn som ble drøftet i debatten, var uutgrunneligheten, som ikke må forveksles med det kom- pliserte som finnes i såkalt hermetiske dikt av bl.a. Valéry og Mallarmé. Uutgrunneligheten kan like gjerne utgå fra det enkle, som i disse linjene av Nygard fra diktet «Timann skrid undan» (1923), som Claes Gill kaller «svimlende»:
Er det kje einstad i rømdenn ein avdøles stad
gøymd og fordrøymd og lagd ut um all livgjeven lagnad –
der vil eg dorme med solheimar sloknar i rad,
vogge og stille min svidande saarbrand til tagnad.
I det metriske skjedde det også store forandringer på denne tid. Rytmen ble adskilt fra takten. Gill pleide å si at mens takten markerer hjerteslaget, er rytmen åndedraget. Det er også blitt sagt slik: Når du går i terrenget, er takten å sammenligne med fotstegene: Hver gang du setter foten ned på bakken, faller et taktslag; rytmen er selve landskapets konfigurasjon. En «klassisk» uttalelse av Paul Claudel, som nett- opp fremstod som en av de «moderne», lyder slik: «[D]en oppdeling i verselinjer jeg benytter, er basert på åndedrettets rytme og deler verselinjen, ikke i logiske, men emosjonelle enheter.»
Man må kunne si at rytmen overdøver takten hos Olav Nygard. For å finne ut hva det betyr, måtte man ta for seg samspillet mellom ordfot (ordenes trykkaksent) og metrisk fot. I vers hvor det er maksimal likevekt mellom de to sys- temer, vil det oppstå monotoni, og man kan si at takten da overdøver rytmen. Straks det oppstår friksjon mellom de to systemer, at ordfoten øver en viss – men bare en viss – motstand mot å falle sammen med den metriske fot, vil det danne seg en variert lengdebevegelse i verset, som er rytmen. Gill har f.eks. nevnt Øverlands dikt «Sommernatt» som et rytmisk dikt, i motsetning til f.eks. diktet «Til Kongen», hvor takten dominerer.
Noe kvalitetskriterium dreier det seg her neppe om, men man noterer seg at tilhengerne av den «nye» rytmen stilte seg avvisende til en mekanisk determinisme, og at mange av dem fant en bedre filosofi hos f.eks. Henri Bergson (1859–1941), som betoner bevegelsen som det primære i sin livsfortolkning.
Hvis et enkelt ord skulle brukes om det som skjedde med poesien på denne tid, måtte det bli inkarnasjon. Det vil si at meningen, ideen, ikles «kjøtt og blod», vokser sammen med ordlyd og grafisk bilde. Man har sagt konkret poesi, konkret av det latinske verbum concrescere – concretum, som betyr nettopp å vokse sammen med. Olav Nygard står ikke fjernt fra denne oppfatning når han sier at diktene «fær ljodham (lyddrakt) paa» («Berre ein litin bekk», fullført på dødsleiet).
Eksempler på poesi av denne art er ikke vanskelig å finne hos Nygard. Et er diktet «Svevn», fra debutboken i 1913, med den raffinerte rimfletning og utsøkte ordmusikk. Ugjensigeligheten er påfallende i denne diktsekvensen:
Svevn, du hev ei
himils vogge, –
kan du voke-
verken stogge?
Dagen hev til
mergen hogge
sine tenner
i min barm.
Ber meg inn i
soldraumsblaane
austan sol
og vestan maane,
lat meg draume-
vengjer laane
so eg vaknar
heil og varm.
Diktet er formet som en bønn til søvnen: det har en enkel oppriktighet, en himmelvendt hengivenhet. Søvnen har en himmels vugge, og dikteren spør om den kan stanse smer- ten ved å være våken (vokeverken stogge). Han er såret av dagen, og ber om å bli båret «inn i soldraumsblaane austan sol og vestan maane», om å få låne drømmevinger slik at han våkner «heil og varm».
Her finnes ikke synonymer; vil leseren gjenkalle ver- sene i erindringen, må han gjenta ordlyden. Det blir ingen forkortning, ingen omskrivning, uten at virkningen går tapt.
Kjenner man Nygards sentrale dikt, vil man ha merket seg den varierte, knapt merkbare «gnisning» mellom ord- enes trykkaksenter og det metriske system. I «Svevn» har han skapt et mesterlig samspill av takt og rytme. I Gills opplesning merkes det tydelig: De første rimene faller ens- tonig, jevntungt – vogge, stogge, hogge – med et tilnærmet sammenfall av ordfot og metrisk fot – helt til linjen Ber meg inn i soldraumsblaane …, hvor rytmen skiller seg ut fra takten i et eventyrlig variert rytmespenn, som legemliggjør det semantiske i verset: dagens slag og flukten austan sol og vestan maane.
Det er et eksistensdikt, det er min skjebne det dreier seg om, det er min smerte som skal lindres. Diktet gir mytiske assosiasjoner; søvnen anes som en gudinne som utvirker underverker. Dette jeg som ber om vinger, er en jordsønn som drømmer om himmelflukt, som ber om å bli båret gjennom natten slik at han våkner med alle sine lemmer og livsvarmen i behold. Alle elementene i Nygards diktning – bortsett fra døden – finnes allerede i dette lille diktet: kosmos, solen, vingene, drømmen, dagen og natten. Det er et jeg som er kosmisk utsatt, utsatt i kosmos.
Ugjensigelighetsstedet i diktet, det vil si tekststedet hvor ugjensigeligheten gir seg mest overbevisende til kjenne, er «ber meg inn i soldraumsblaane…» – et ord dikteren har laget av tre kjente ord: sol, drøm, blåne: Ugjensigelighten følger med ordet, fødes med ordet, kosmisk-mytisk forbun- det med Soria-Moria-slottet, østenfor sol og vestenfor måne, altså et umulig sted – et ikke-sted – i universet. Det er en bønn om å bli båret inn i eventyret, og det er eventyret som realiseres ved sammenføyelsen av av ordlyd og mening. Diktet viser hva det omtaler.
(…)
Et av Nygards betydeligste dikt er «No reiser kvelden seg». Det skildrer en naturhendelse, naturdøgnets gang fra dag til natt.
No reiser kvelden seg
No reiser kvelden seg i vesterbrun,
han trør paa lette føter gjennom tun
og skuggeveven fjell-imellom hengjer.
Det gjeng ei kviskring gjennom kjørr og lyng,
og talatrasten skifter ljod og syng
med avdagsskjelven under sine strengjer.
Men dagen tek sin gangar fast i taum,
tek ferdakaapa paa med gullrend saum
og burt fraa blaane etter blaane skundar.
Det gular gjennom svale dal og lid,
der skuggen ventar natta, brura si
og ør i sine elskhugsdraumar blundar.
Med linne andardrag stig natta inn,
med myrke lokkar kringum hals og kinn
og herdaduk av alvelette eimar.
Og kløkke lundar, æolsharpe-klang,
ris bljugt som gjenteborn or moderfang
og sviv paa lettan fot i svale heimar.
Det gjeng ein sælebiv imellom fjell
so fræa emnar seg og hamsar fell
og undrings-øre augo upp seg vender:
Or djupe himlar slær ein baaregong
av evig skapings-gir og sfæresong
som helsar frendeblidt mot døkke strender.*)
Det er naturdøgnets gang som finner sitt inkarnerte uttrykk i diktet, men det er en mytisk personifisert natur som fremtrer. Diktets genius ligger i den harmoniske sam- menføyning av mytisk personifisering og naturtildragelse.
Det åpner med at kvelden reiser seg over fjellsiden i vest og trer på «lette føter» gjennom tun og henger en skyggevev mellom fjellene. Det lyder en hvisken gjennom kjerr og lyng og måltrosten skifter strofe; den svinnende dagen toner ut i sangen. Uttrykket «under sine strengjer» kan tyde på at han har hardingfelen i tankene: Den har to sett strenger, fire over- og fire understrenger.
Den blir en rytter som griper om tømmene; kveldens gull blir border på dagens reisedrakt. Det går en luftning gjennom svale daler og lider, hvor skyggen, personifisert som mann, venter på sin brud, natten, mens den blunder i sine elskovsdrømmer.
Natten blir bruden med sorte lokker om hals og kinn, og skulderklede av alvelette tåkeslør. Verset løper ut i bildet av jentebarn som reiser seg og løper fra sine mødres fang.
Siste strofe er diktets kulminasjon: Over alle fjell og daler skjer en lykksalig sitring; det er skapelsesdriften, som bever, den kraft som gjør at frøene formes og sprenger sine skall («hamser»).
Det er en markant stigning i diktet: I første strofe hører vi om en «kviskring» – en hvisking; i siste strofe er det blitt en skjelving i kosmos.
Det eneste nærvær av mennesket er: Skaperunderet løfter det undringsøre menneskeøyet opp mot seg. Fra de dype himler slår en bølgegang av skapelsestrang og sfæresang gjennom kosmos og hilser på de mørke strender med en slektnings blikk eller røst.
«Frendeblidt» er et nøkkelord: Det høye og det lave, det lyse og det mørke er i slekt, igjen som i Baudelaires «Corre- spondances», hvor naturen hilser på mennesket med hjem- mekjente blikk (regards familiers).
I «No reiser kvelden seg» er det noen linjer som berører ømheten i Nygards forhold til natten. Det er her han slekter mest på Baudelaire, denne nattens dikter, som kjente nat- tens onde gjerninger, men også nattens mykhet. (…) En lysere åndsfrende er selvfølgelig Henrik Wergeland, som bl.a. i diktet «Mig selv» taler om «selvets» slektskap med stjernene, men Nygard er utvilsomt mer «nattstemt» enn Wergeland.
Allerede i Flodmaal har Nygard et annet dikt til natten, «Velkoma, natt», hvor han også, som i «Svevn», ber om at den må bringe lise til smerten ved å være våken, smerten i de sår han har fått. Som i Wergelands «Anden Nat paa Hospita- let» er det en syk som får besøk av en trøster:
Velkoma, natt
Velkoma, natt, mi sjukedros,
min hjarteven, med skymingshatt.
Gjer opp mi seng, sløkk alle ljos,
drag duken fyr, lat døra att.
Eg kjem i dag or livsens brand
med saar eg ottast aldri gror;
men stell det med di mjuke hand
so vert kje verken fullt so stor.
Og fyll mitt staup med draumevin,
og legg so hit mi minnebok,
og so mitt vesle sæleskrin,
det store var det branden tok.
Og takk fyr hjelpa, sjukedros.
Kor ofte maa du kome att
fyrr ho vil sløkkje mine ljos
di mor, den djupe ævenatt?
Natten er lise i flere betydninger: Nattens drikk befordrer drømmen. Hun samler nå likesom sitt bo, sine eiendeler for å overgi seg til natten. Hun takker natten for hjelpen, og spør hvor mange ganger den vil komme til ham – før hennes mor, den evige natt, slukker alle lys.
Det er ingen ord i diktet som trenger forklaring; det er derimot en verselinje som adskiller seg fra de andre: fjerde linje i andre strofe:
… det store var det branden tok.
Det virker som et biografisk innslag, men så vidt man vet, ble ikke Nygard utsatt for noen ildebrann. (…) Kanskje så han den store «branden» i et mytisk lys, slik at den falt uten- for hverdagen? Vi må ikke glemme at han i først strofe sier at han kommer «or livsens brand». Det har vært en eksisten- siell krise som har efterlatt «brannsår»: Det er som i «Svevn», hvor dagen har hugget tennene i hans barm, det er «voke- verken» som han ber «sjukedrosa» – natten – gi lindring til.**)
*)«Vesterbrun»: fjellbrynet i vest; avdagsskjelven: den svinnende dags skjelven; «gular»: presens av verbet «gula»: en sval luftning, det ånder; «her- daduk»: tørkle over skuldrene; «kløkke»: svake, spede; «lundar»: toner. Legg merke til overføringen: de spede toner … stiger, reiser seg «som gjenteborn or moderfang og sviv paa lettan fot i svale heimar». Subjektet for den siste setningen skulle være «kløkke lundar …», men det innførte sammenlig- ningsleddet «som gjenteborn …» overtar subjektets rolle; metaforen føder en metafor. «Sælebiv»: lykksalig sitring; «fræa»: frøene; «undringsøre»: beruset av undring; «evig skapingsgir»: Skapelsesdrift, tilblivelsesdrift, «élan vital» kunne man si med Bergson. «Døkke»: dunkle, mørke.
**) Nygard kan her vise til sin tuberkulose, jfr «saarbrand» i diktet «Timann skrid undan», eller Wergelands «Iisdryps Rislen i min Barm og disse Stik av Ild» (red. anm.).
«(red.anm.)» syner til redaksjonen til Det fine taushets røst: Åsmund Bjørnstad, Jan Oskar Utnem, Ulf Andenæs og Ole Andreas Bjerkeset.
Krabben takkar Vidarforlaget og Åsmund Bjørnstad for tillating til å publisere teksten «Det ugjensigelige». Teksten er henta frå boka Den fine taushets røst, Tekster om poesi og etikk, til 100-årsdagen til Asbjørn Aarnes, 20.desember 2023. I Den fine taushets røst finn ein eit utval av Asbjørn Aarnes sakprosatekstar.
Teksten «Det ugjensigelige» er eit utdrag frå Asbjørn Aarnes’ bok Poesien hos Olav Nygard. Et dikteralbum, som kom på Pax i 2004.
Asbjørn Aarnes (1923-2013) var frå 1964-1993 professor i europeisk litteratur, med fransk som hovudansvar. Store norske leksikon skriv om han: «Aarnes’ faglege produksjon og formidlingsinnsats var uvanleg vidfemnande, med hovudvekt på fransk og norsk litteratur og europeisk filosofi. Som redaktør, utgivar, initiativtakar til symposium og seminar, og som deltakar i offentleg debatt, var han ein av dei store akademiske inspiratorane i etterkrigstida.»
