Hva ser vi når vi ser på kunst? Noen ganger ser vi farger, former, materialer, medier, visuelle referanser. Andre ganger ser vi den verden vi lever i, fylt av øyeblikk, erfaringer, fortellinger, godt og ondt. Ofte ser vi oss selv, avslørt eller underliggjort. Og av og til ser vi kanskje noe helt annet. Et slående trekk ved antologien Ekfraser fra Nasjonalmuseet, er hvor ulikt blikk de inviterte dikterne har på kunsten de skriver om. Antologien kunne dermed risikert å fremstå tilfeldig og sprikende, gledeligvis er ikke dette tilfelle. Gjennom diktene lærer vi mye om de beskrevne kunstverkene, ekfrasene avslører dessuten mye om poetenes estetiske smak og tilnærming til kunst.[1] Slik åpenbarer det seg fellestrekk og slektskapslinjer som gir leseren et interessant kart over de poetologiske posisjonene og interessefeltene som preger norsk lyrikk i dag. Forbindelseslinjene som finnes mellom diktene, strekker seg også ut over denne antologien, mot poetenes respektive forfatterskap – og mot ekfrasetradisjonen.

Boken er resultatet av et samarbeidsprosjekt mellom Bokvennen Litterær Avis og Nasjonalmuseet. I 2022 dro BLA-redaktørene Sigrid Strømmen og Erik Riis Mossefinn i gang en midtsidespalte med ekfraser. De tjue ekfrasene fra redaktørperioden foreligger nå samlet mellom to permer, enkelt, men smakfullt utstyrt i blå shirting – et pent tilskudd til museumsbutikken. Fire av de seniore bidragsyterne (Løveid, Opstad, Kittelsen og Stueland) har vært med i en lignende antologi tidligere: Poesi og billedkunst: en antologi (2011). Der var imidlertid ekfrasene hentet fra poetenes eksisterende forfatterskap, i motsetning til diktene i denne boken, som er nyskrevne. Ekfrasespalten kom i stand på Cecilie Løveids oppfordring, og hun har derfor æren av å åpne boken.

Den erfarne ekfrastikeren Løveid er representant for to av tendensene som gjør seg gjeldende i antologien. Sammen med Morten Langeland legemliggjør hun den kunstkjennende poeten, som lar diktet demonstrere dikterens sikre smak og store kunnskap om verket. I diktet «Ode til en engelsk urne» har Løveid valgt seg Grayson Perrys urne «We found the body of your child» (2000) som motiv. Diktet er drevet av referansene hun påkaller. Tittelen leker med ekfrasesjangerens mest ikoniske dikt og Løveids diktjeg går i fortrolig dialog med store deler av Perrys kjønnsoverskridende kunstnerskap. Motivet på urnen er bygget over to kjernereferanser: Brueghels «Jegerne i snøen» (1565) og Tom Waits’ mordballade «Georgia Lee» (1999). Løveids dikt viser hvordan disse to utgangspunktene sammenføyes, skitnes til og smelter inn i Perrys estetikk.

Her kommer vi inn på en av spenningene som kanskje preger boken i størst grad, spenningen mellom kunst og vold. Menneskets evne til å skape det skjønne settes opp mot vårt iboende potensial til å påføre hverandre, oss selv og omverden vold og smerte. Hos Grayson Perry fordreies Brueghels bilde «Verdens kjæreste kalenderbilde», til en voldsscene med et dødt barn, en desperat mor og en gruppe menn rundt moren. I Løveids fortolkning er moren utrøstelig: «Jegerne til venstre må roe mor. Alltid må mor roes av jegere / eller soldater». Har barnet blitt tatt av dage av en ondsinnet fremmed med seksuelle motiver? «Baby funnet. Mor varsles nå». Ifølge diktet er dette «den eneste krukken med pedofilt / tema [Perry] noen gang skal lage». Perry selv hinter sterkt mot en annen mulighet, infanticidet – spedbarnsdrapet: «I wanted the vase to be ambiguous.  I assume most people reading the title will think of paedophiles but over ninety per cent of all child murders are committed by the parents». Denne muligheten ligger også under overflaten i Løveids dikt, som i Tom Waits’ låt, men er ikke artikulert. Løveid lar urnen forbli ambiguøs.

Den påfølgende ekfrasen «Volvens første syn» er skrevet av Priya Bains, til Søren Lexow Hansens bronseskulptur Vala (1883-1886). Bains’ dikt er en tettskrevet og blokkjustert assosiasjonsrekke, en mørk, drømmeaktig sekvens, som også har mor og barn som hovedmotiv. Bains’ dikt apostroferer moren og viser frem voldspotensialet som ligger i denne relasjonen: «er du fornøyd nå mor med kjelleren […] barnet først i noens favn så lagt i kjelleren i mørke for å forgå». Slik diktene er satt opp i antologien, er det som om Bains tekst utgjør en «plutselig fortsettelse» av Løveids dikt. Diktene utdyper hverandre, men heller ikke Bains gir en entydig fremstilling av verket eller av volden. I den marerittaktige diktsekvensen forskyves meningen hele tiden: «med kjelleren menes noe annet med barnet menes noe annet». Forskyvningsmotivet, drømmespråket og dialogen mellom de to første diktene får meg til å assosiere til David Lynch’ filmunivers. Seersuksessen Twin Peaks og oppfølgeren Fire Walk With Me viste to sider av samme forbrytelse. I Twin Peaks er ondskapen underliggjort, den er en uhyggelig, ytre makt som trenger inn i oss. Oppfølgeren ble (urettmessig) en stor flopp, kanskje nettopp fordi den viser hvor nært og hverdagslig ondskapens egentlige ansikt er. Også hos Lynch blir morens forsømmelse av barnet et tydeligere motiv i lys av fortsettelsen.

Vi ser på kunst og ser smerte og det som volder oss smerte. Også Juliane Ruis økobevisste «Stammerop», Janne-Camilla Lysters tittelløse dikt og Karin Hauganes mørkt lysende Rothko-sonette har elementer av dette. Om vi aner volden som en undertone i disse diktene, setter de like fullt innlevelsen i kunstverket i sentrum. Bendik Vada skaper på sin side en motvekt til den klassiske ekfrasen når han avstår fra å skrive om et av Nasjonalmuseets verker, til fordel for sitt eget bilde av det palestinske flagget. Steinar Opstad har tidligere kalt politikk og ekfrase for «en motsigelsesfull sammenstilling» og utdyper: «Det politiske diktet knyttes gjerne til engasjement og til et umiddelbart forhold til fenomenene, mens ekfrasen ofte har noe aristokratisk eller elitistisk over seg». Opplevelsen av det akutte og umiddelbare i verdenssituasjonen fikk Vada til å snu i døren, muligens også i protest mot den klassiske ekfrasens bortvendthet fra verden.

Selv er jeg likevel svak for flere av de klassiske ekfrasene i denne boken, som må sies å utgjøre en andre hovedgruppe. I diktene til Erling Kittelsen, Kjersti Bronken Senderud, Tilde Strand Bogen, Tor Rivlin og Helene Torvund og Espen Stueland er poeten (den biografiske) relativt tilbaketrukket og kunstverket blir møtt med undring og fantasifull medskapelse. Gjennom diktene viser kunstverket seg frem fra vinkler jeg ikke hadde kommet på selv, på samme måte som de visuelle foreleggene beriker diktene. Summen av disse åpnende perspektivene er denne antologiens sterkeste kort. Samtidig vil jeg trekke frem de korte diktene til Tone Hødnebø, Caspar Andre Lugg og Toto Hølmebakk som særlig minneverdige innenfor denne gruppen. Caspar Andre Luggs «Vinterbilde» er eksempelvis imponerende ved at det i sin enkelthet evner å skape nye bilder i Odd Skulleruds bilde ved samme navn. Med et velvalgt ord som «hund» stilt opp mot Skulleruds maleri, påkalles Brueghels «Jegerne i snøen» for andre gang i denne antologien: